#Dokümantasyon: Belgesel Sinemada Anlatımın Sınırları #SosyalMedya #Tv #BB

Belgesel (documentary), belge (document) niteliği taşıma iddiası ile var olan bir tür olarak sinemanın ortaya çıkışından itibaren çeşitli biçimlerle gerçekleştirildi. Sinemanın başlangıç noktası kabul edilen Lumière Kardeşler’in birer dakikalık hayat kesiti filmlerinden beri belgesel sinema nice şahitliklerin, gerçeklerin, düşüncelerin belgelenmesinde, aktarılmasında ve yorumlanmasında 20. yüzyılın en önemli araçlarından biri oldu. Sinemasal anlatım yöntemleri eş zamanlı gelişen ve değişen belgesel sinemanın gerçeklikle olan ilişkisi, onun sorgulanmaya en açık noktası olarak baki kaldı. “Belgesel” sinemanın isminde dahi bulunan belgeleme işlevi ise onun limitlerine dair en büyük soru işaretini oluşturmaktadır.

En temelden başlayalım: Belgesel sinema bir sanat türü müdür? Sanat değeri içeren ürün belge niteliği taşıyabilir mi? Sanatçının etkisiyle yaratılan üründe “belge” gibi bilimsel bir çıktı arayabilir miyiz? Belgeselin belgeleme iddiasından çok daha öte bir noktaya mı ulaşır?

Belgeselin gerçekleşmesi için gerekli olan kamera yansıtmanın, dolayısıyla bozulmanın, kaynağını oluşturur. Anın kaydedilmesi ve seyirci tarafından alımlanması sürecine mekanik bir araç olan kameranın dâhil olması, izleyicinin gördüğü şeyin bir “gerçeklik” (réalité) değil; bir “gerçeğe benzerlik” (vraisemblance) olmasına neden olur. Dolayısıyla belgeseldeki pür bilimsel yan ortaya çıkış anından itibaren bozulmuştur.

Yönetmenin ve/veya kamera operatörünün belgesel sinemada anlatıya etkisi kaçınılmazdır. Bir yönetmenin kamerayla ilişkisi, belgeselde öznelliğin başladığı noktadır. Öznellik, kameranın konumlandırılması ve çerçeveleme ile başlar. Bir objenin veya bir anın hangi açıdan hangi ölçekle fotoğraflanacağı, o objenin izleyiciye hangi anlam ve duygu ile geçeceği ile doğrudan ilişkilidir. Yönetmenin etkisi, sinema henüz bir sanat dalı, yönetmen de henüz bir sanatçı olarak kabul edilmeden önce dahi belirgindi. Lumière Kardeşler’in meşhur filmi Trenin Gara Girişi – L’Arrivée d’un train à La Ciotat (1895), kameranın konumu dolayısıyla (trene tam karşıdan bakarız) beklenilmeyen bir etki yaratmış; filmin gösterimi sırasında izleyicilerin kaçıştığına dair kendi mitini dahi yaratmıştır. Böylece ilk defa hareketli görüntü, kendi öz anlamı dışında, henüz sinema filmleri tarafından sinema izleme pratikleri doğrultusunda eğitilmemiş seyircinin alımlaması sonucu ortaya çıkan ikincil ve tepkisel bir anlam ortaya çıkmıştır.

Kuzeyli Nanook – Nanook of the North (1922) veya Life of an American Fireman (1903) gibi sinemanın erken dönemlerinden filmler, kurmacayla belgesel arasındaki limitlerin belirsizliğini kavramak için iyi örneklerdir. Bu filmlerde farklı teknikler aracılığıyla farklı sosyal bağlamlardaki gerçeklikler manipüle edilmiştir. Kuzeyli Nanook’ta yönetmen Robert J. Flaherty’nin direktifleri çekimlere dâhil olmuştur; olaylar, mekânlar ve ilişkiler yeniden yaratılmıştır. Dolayısıyla, tamamıyla manipüle edilmiş bir gerçeklik paket hâlinde sunulmuştur. İkincisinde ise gerçek itfaiyecilerin çalışırken kaydedildiği anındalık ve olağanlık içeren görüntüler; tamamen kurmaca olan dekor, oyuncu, ışık ve mizansen içeren görüntülerle öncül bir paralel kurgu yöntemiyle bağlanmıştır. Böylece her ikisi de sosyo-kültürel bir bakış güderken yaratmak istedikleri dünyayı ortaya koymak için kurmaca ile gündelik olanın ortaklığından faydalanmıştır. Dolayısıyla, bozulmuş ve yönlendirilmiş bir gerçeğe benzerlik sunmuştur.

Belgesel Sinemada Kurgu

Belgesel sinemada anlatıya doğrudan etki eden bir diğer unsur ise kurgudur. Filmin, anlam taşıyan bir hareketli görüntüler bütünü hâline gelmesi kurgunun varlığıyla gerçekleşir. Hiçbir belgesel ya da kurmaca film 1’e 1 oranla çekilmez; yani hiçbir filmde, yapım aşamasında kaydedilen görüntülerin tamamı kullanılmaz. Hangi görüntünün hangi parçasının hangi görüntüden önce veya sonra kullanılacağı filmin taşıdığı/ilettiği değerlere doğrudan etki eder, bu değerleri belirler. Bu bağlamda, kurguda “eylemi kesme” kritik bir önem taşır. Her kesme ve her geçiş, zamanda ve eylemde bir kırılmaya ve anlatıda farklılaşmaya sebep olur. Yönetmenin niyeti doğrultusunda ya da değil, her kurgu hamlesi bir manipülasyon hamlesi demektir.

Kimi yönetmenler kurguyu kendi belgesel sinemacılığının temeline oturtmuştur. Kurgu, sinemalarına güç veren, anlatının yapısını oluşturan yegâne unsur olmuştur. Bu anlamda eser veren ilk belgesel yönetmeni, efsanevi Kameralı Adam – Chelovek s kino-apparatom (1929) filminin de çekmiş olan, Dziga Vertov’dur. Vertov, Sine-göz akımını başlatarak kendisini derleyen, keşfeden, anlatan bir makine yerine koyar. Onun sineması, o zamana kadar üzerine dahi düşünülmemiş onlarca kurgu tekniğini yaratarak kurmaca sinema tekniğinin çok kısa bir sürede büyük bir mesafe kat etmesini sağladı. İlk gizli kamera, ilk stop-motion ve ilk takip kamerası (motorsiklet ve araba üzerinde) Vertov tarafından kullanıldı.  Bunun yanı sıra Vertov, kendisinden sonra gelen birçok belgeselciye anlatının sınırlarının ne kadar genişletilebileceğini de gösterdi. Kameralı Adam filmiyle ilk defa, sinemacının kamera önündeki etkinliğini filme dâhil ederek çok katmanlı ve kendini aynalayan bir anlatım ortaya koymuştur. Birleşik Devletler’de ve Kanada’da Direct Cinema’nın; Fransa’da ise Cinéma vérité’nin ortaya çıkışında esin kaynağı olmuş; bu iki akımın kamera kullanımı ve kurgu anlayışını etkilediği kadar, gerçeklik ile kurduğu ilişkileri de etkilemiştir.

Vertov, her ne kadar SSCB Devlet Sinematografi Okulu’nun bir parçası olsa da filmleri propagandanın ötesinde sinemanın imkânlarını sınayan estetik deneyler niteliğindeydi. Tam da bu sebeple Stalin döneminde Vertov unutuldu ve aynı Eisenstein gibi biçimcilik ve kapalılık ile suçlandı. II. Dünya Savaşı dönemi Alman nazizm sırasında kitleleri harekete dâhil etme amacıyla onlarca propaganda kurmaca ve belgesel filmi yapıldı. Bu filmlerde, film dili tamamen manipülatif amaçlar güttü ve anlatının ögeleri politik yüceltme ile kahramanlaştırmaya hizmet etti. Leni Riefenstahl’ın yönettiği İradenin Zaferi – Triumph des Willens (1935), bu filmler arasında sinema tarihinde en belirgin izler bırakandır. SSCB’den Vertov ve Eisenstein’a, ABD’den ise D.W. Griffith’a öykünen anlatımıyla Riefenstahl, gerçek olanı sinemanın tüm imkânlarından ve stratejilerinden faydalanarak yüce olana evrimleştirmeyi hedeflemiştir. Gerçeğin sinemasal araç ile yoğun manipülasyonu üzerinden gerçek başkalaştırılmış ve kitleler harekete geçirilmiştir.

Claude Lanzmann ise kurgunun varlığıyla, daha doğrusu yokluğuyla, gerçekleri olabildiğince bozulmamış bir şekilde yansıtmaya çalışmıştır. Çekimlerini 11 yılda bitirdiği, süresi 9 saati aşan Shoah (1985) filminde Hitler rejimine maruz kalanlarla, görgü tanıklarıyla ve rejimin uygulayıcıları ile röportajlar yapmış. Röportajlar aracılığıyla toplumsal hafızaya katkı sağlamayı hedeflemiştir. Lanzmann, Shoah’da mümkün olduğunca kesmeden uzun çekimler kullanmaya çalışmıştır. Böylece, her kesmeyle filme biraz daha dâhil olan manipülatif etkiden kaçınmayı hedefler. Aynı zamanda her kesme, izleyicinin nefes almasına sebep olacaktır. Lanzmann, sahneyi kesmeyerek seyircisini toplumsal travma ile karşı karşıya bırakır.

Fotoğraflama ve kurgudan sonra belgeseli stilize eden bir üçüncü etken ise sanat yönetimidir. Belgeselde sanat yönetimi, aynı kurmacadaki gibi, mekân seçimi ve kostüm seçimi gibi unsurlarda ortaya çıkar.

Bir sosyal bilim araştırmasında derinlemesine görüşme (röportaj) için seçilen mekânın tarafsız ve nötr olması beklenir. Herhangi bir görüşmenin ancak böylece bilimsel bir değer ifade edebileceği düşünülür. Böyle bir uygulamanın bir belgesel filmde görülmesi oldukça zordur. Belgesel sinema katılımcısının düşüncesini yaşamından ayrı koymama eğilimi gösterir. Katılımcısının söylemini, söylemi kuran etkenlerle birlikte sunar. Dolayısıyla bu alanda belgesel sinema kendi bilimsel değerlerini estetik güdülerine feda etmiştir.

Gimme Danger (2016) filminde Iggy Pop’ın Kaliforniya’daki evinde karşımıza çıkması tesadüf değildir. Iggy’nin o evi kariyerine dair muhtemelen hiçbir anı taşımamaktadır, bu yüzden tanıklığa katkı sağlamaz. Ama burası, Iggy  Pop ve yönetmen Jarmusch arasında tarafsız bir bölge de değildir, bu yüzden bilimselliğe de bir katkı sağlamaz. O röportajın o evde çekilmesinin tek sebebi Iggy Pop’ı kariyerinin, tanıklıklarının ve herhangi bir bilimsel çerçevenin ötesinde bir noktaya yerleştirmektir. Iggy bize hikâyesini tüm samimiyeti ile anlatmaktadır, hem de en samimi mekânı olan evinde. Dolayısıyla bu örnekte, mekân söylemin içeriğini güçlendirmez, söylemin o anki Iggy tarafından icra ediliyor olma durumunu güçlendirir. Belgesel filmlerin çoğunda kredilerde sanat departmanı yer almaz. Bu da demek oluyor ki dekor ya da kostüm seçimi film standardize bir planlamadan geçmemiştir ancak şundan emin olabiliriz ki, filmin çekim sürecinde bilinçli veya bilinçsiz bir şekilde mekân ve kıyafetlerin her biri düşünülmüş, seçilmiştir. Gimmer Danger’ın Iggy Pop’unun pijamalı ev hâli ile Kuzeyli Nanook’un Nanook’unun o dönem artık giyilmeyen geleneksel eskimo kıyafetlerinde arz-ı endam etmesi, anlatılmak istenilenin güçlendirilmesi için anındalık ve olağanlığın yeniden kurulmasıdır.

Belgesel ya da kurmaca hâliyle film, çoğu zaman, satılabilen bir üründür. Her film limitli bir bütçeyle finanse edilmek zorundadır. Bu bütçe milyonlar da olabilir, bir el kamerasını şarj eden elektrik gideri kadar da. Her film kolektif bir eylem içermek zorundadır. Birey tek başına bir film çekse dahi, o filmin sosyal bağlamda var olabilmesi için bir izleyiciye ihtiyaç vardır. Her film kaçınılmaz etkenlere bağlıdır. Her bir etkendeki ufak bir tercih değişikliği, izleyiciye bambaşka bir mesajın iletilmesine sebep olur. Nihayetinde belgesel, bilimsel değildir (Bunu zaten hepimiz en başından biliyorduk!) ama kaçınılmaz bir şekilde estetiktir. Her şekliyle bir anlam arayışıdır. Belgesel belgeleme iddiasından çok daha öte bir noktaya ulaşır mı? Ulaşmadığı örnek yoktur muhtemelen. Hayatın türlü aktüelitelerini bir anlatım yapısına sığdırma çabasıdır, gerçek ile estetik arasındaki köprüdür. Durduğu noktanın hassaslığı sebebiyle sürekli yaratıcı ve yenilikçidir. Belgesel candır!