#Der Faun tritt jetzt im Rudel auf

Was für eine außergewöhnliche, reizvolle Zusammenstellung von Choreographien zeigt doch der neueste dreiteilige Abend des Balletts der Pariser Oper. Das Haus war in den vergangenen neunzig Jahren nicht bekannt dafür, den Werken des 1904 geborenen englischen Choreographen und zeitweisen Chefs des Royal Ballet, Frederick Ashton, besondere Beachtung zu schenken. Gerade einmal seine sensa­tionell witzige Ballettkomödie „La Fille Mal Gardée“ fand unter den strengen Augen des französischen Ballettabsolutismus Gnade – aber diese getanzte Screwball Comedy auf dem Bauernhof erachtet selbst John Neumeier wert, das Neumeier-Repertoire zu ergänzen. Direktorin Aurélie Dupont geht es aber nicht um dieses oder eines der anderen berühmten erzählerischen Stücke Ashtons – wie den „Sommernachtstraum“ oder „Marguerite et Ar­mand“ –, sondern um eines seiner perfekten abstrakteren Werke: das wenig bekannte, 1980 als Pièce d’Occasion geschaffene „Rhapsody“ zu Rachmaninows „Rhap­sodie sur un thème de Paganini“. Erstaunlich ist, dass es sich dabei gar nicht um ein „Entrée au repertoire“ handelt.

„Rhapsody“ feierte schon 1996 Premiere in Paris. Allerdings ist auch die jetzige Aufführung wie eine Premiere, denn nach fünfundzwanzig Jahren trifft das Ballett nicht nur auf die soundsovielte neue Tänzergeneration, sondern auch auf eine neue Generation im Publikum. Ashton hatte sein mit der virtuosen schwelgerischen und tänzerischen Musik für Klavier und Orchester ungemein souverän ver­fahrendes Divertissement mit Anspielungen auf andere eigene Stücke versehen, was angesichts der Widmung zum achtzigsten Geburtstag der Königinmutter nicht verwundert, war sie doch eine Kennerin und Liebhaberin seiner Arbeit und lud den Choreographen oft zum Tee in den Palast – zum privaten Tanztee. Der freundschaftliche Umgang von Mitgliedern der königlichen Familie mit der Ballettwelt der Sechziger- und Siebzigerjahre ist legendär; so scherzte Prinzessin Margaret gegenüber Ashtons Freund im Foyer, er trage mehr Juwelen als sie.

Leise und verstört, nicht aggressiv wie 1913

„Rhapsody“ ist trotz des heiteren, familiären Anlasses ein ernstzunehmendes, wundervoll konstruiertes Stück, das ein kleines männliches Corps de ballet einem weiblichen gegenüberstellt und schach­figurenhafte Tänze in einem konstruktivistischen Bühnenbild zu einem gemäldeartigen, an den Beginn der Moderne in der Kunst erinnernden Gesamteindruck fügt. Damit bezog sich Ashton natürlich auf den Einfluss von Serge Diaghilews in Paris be­rühmt gewordenen „Ballets Russes“. Und hierin ist die dramaturgische Überleitung zu den anderen Stücken des Abends zu se­hen, einmal Debussys „Prélude à l’Après-midi d’un faune“, das bei den Ballets Russes erstmals choreographiert wurde und hier in einer neuen hinreißenden Version der Israelin Sharon Eyal getanzt wird, und dem „Sacre du Printemps“ von Igor Strawinsky in einer von Dominique Brun neu geschaffenen Rekonstruktion der Nijinsky-Uraufführung von 1913, die fantastisch gelungen ist.

Sie ist sogar so gut, dass das Pariser Premierenpublikum auf den Brutalismus der Musik wie auf die stampfenden Schritte und erdverbundenen animalischen Bewegungen fast verstört reagierte, allerdings leise und verstört, nicht aggressiv wie noch 1913. Nicht zuletzt das beweist, wie wichtig es ist, auch die kanonischen Werke, mit denen ein neuer, mitunter roh anmutender Tanz in die Moderne sprang, immer wieder zu zeigen.

Zwölf Minuten Tanz sind ein Porträt unserer Gesellschaft

Der rekonstruierte „Sacre“ mit seinen be­rührend schönen, volkstümlichen Kostümen und seiner archaischen Wucht, seiner Grausamkeit und ekstatischen Feier der Naturkreisläufe, seiner tranceähn­lichen, heidnischen Entrücktheit ist ein Er­lebnis in Paris, und genauso leidenschaftlich und souverän agiert die kleine Besetzung von Sharon Eyals „Faunes“. Dass sie nicht den einen, ursprünglich von Nijinsky getanzten, lüsternen, trunkenen, nymphenverliebten Faun einer Trias von Nymphen kontrastiert, sondern eine Horde dieser unberechenbaren, sexgierigen, männlich-weiblich-diversen Typen auf hal­ber Spitze herumlungern lässt, in den anzüglich hautfarbenen Kostümen der Dior-Designerin Maria-Grazia Chiuri, das ist genial. Man kann den Blick nicht von ihnen abwenden, man schaut fasziniert in die seelischen Abgründe triebgesteuerter Dating-Abhängiger, aber wie luxuriös elegant, wie hinterhältig schön tanzen sie!

Eyal zählt zu den großartigsten Choreographen der Gegenwart, zwölf Minuten Tanz von ihr sind ein Porträt unserer Gesellschaft, unserer Ängste, Süchte, Ma­nien, Energien, unglaublich, dass so et­was möglich ist, und auch noch im Einklang mit Debussy.

Erst die Zeit zeigt, was von überzeitlicher Be­deutung ist

Angesichts der Spielpläne vieler deutscher Ballettcompagnien fragt man sich, wa­rum dem Publikum unzählige für das Tanzverständnis wichtige Choreographien gerade des zwanzigsten Jahrhunderts, man muss schon sagen: vorenthalten werden. Wie lange ist es her, dass auf deutschen Bühnen zuletzt George Balanchines Strawinsky-Ballett „Apollon“ zu sehen war? Nicht einmal das Internet weiß es noch. Welche Company spielt hier das wundervolle „Set and Reset“ der 2017 verstorbenen postmodernen Starchoreographin Trisha Brown? Keine! Und auch kein anderes Stück von ihr.

Stattdessen starren alle ständig auf die Premieren der Spielpläne, und damit meistens auf neue Titel der jeweiligen Autor-Choreographen-Tanzdirektoren. Aber wenn uns die reiche Tanzgeschichte auch nur des zwanzigsten Jahrhunderts etwas lehren könnte, dann doch wohl, dass erst die Zeit zeigt, was von überzeitlicher Be­deutung ist, das Zeug hat zu einem Klassiker. Wenn man immer nur Aktualitäten produziert, von denen wenige die dritte Spielzeit überstehen, entsteht kaum Bleibendes, und gleichzeitig versinkt eine strahlende Tanzvergangenheit im Vergessen. Es ist zum Verzweifeln, vor allem, wenn man bedenkt, wie schwierig und empfindlich die Prozesse der Neueinstudierung und Rekonstruktion im Tanz sind.