#Das Phantom des vollendbaren Opus

Was sollten Auguste Rodin als wichtigster Bildhauer des neunzehnten Jahrhunderts und Hans Arp als einer der bedeutendsten des darauffolgenden gemein haben? Der eine steht jedem Kind mit seinen klar konturierten Figuren des „Denkers“, des „Kusses“ oder der „Bürger von Calais“ sofort vor Augen; bei Zweiterem bauen sich eher amorph wabernde Formen im Kopf auf, die surreal je neue Konfigurationen ergeben. Wenn nun in der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel 110 Werke der zwei Skulpteure unter der schon im Titel zum Duett verknüpften „Rodin/Arp“ gegenübergestellt werden – darunter alle magistralen Werke der beiden aus ihren jeweiligen Haupthäusern Musée Rodin in Paris und Arp Museum Rolandseck in Remagen –, stellen sich instinktiv Abwehrreflexe ein: anderes Jahrhundert, mit abstrakt statt figürlich eine völlig andere Formsprache, damit mutmaßlich auch eine andere Intention. Persönlich getroffen haben sich die beiden Künstler nie. Dass der in Straßburg 1886 geborene Jüngere alle zentralen Ideen des 1840 in Paris zur Welt Gekommenen weiterführt, darüber wird in Basel seit vergangenem Wochenende aufgeklärt.

Diese zeigefingerlose Belehrung ohne große Worte, nur anhand kraftvoller Gegenüberstellungen, beginnt gleich im ersten Saal: Die „Kauernde“ Rodins hockt spinnengleich und nackt ohne großen Sockel gleich neben Arps „Automatischer Skulptur (Rodin gewidmet)“. Wenngleich Arps Kauernde aus Granit ist und Rodin die moderne Arachne in Bronze arbeitete, ähneln sich beide sehr. Des Elsässers noch stärker in sich verschmolzene Skulptur ist schon im Titel erklärtermaßen eine Hommage. Aber Arp, der oft auf seine Dada-Phase im Cabaret Voltaire in Zürich reduziert wird, ließ sich so stark durch Rodin prägen – dies eine der wesentlichen Erkenntnisse der Baseler Schau –, dass er gerade dadurch zu einem der wesentlichen Erneuerer der Moderne-Skulptur wurde.

Eva und die Bürger von Calais, geerdet

Mit drei zentralen Innovationen wirkte Rodin weit in das zwanzigste Jahrhundert hinein: Er abstrahiert durch Abschälung auf den absoluten Kern, das Skelett der Natur. Interessanterweise galt ja der Hauptvorwurf gegenüber einem seiner bekanntesten Werke, dem „Ehernen Zeitalter“, der zu großen Lebensnähe – es handele sich lediglich um den Abdruck des Körpers eines Menschen, so die Kritiker. Zweitens lässt er auf der selbstorganisierten Ausstellung seines Lebenswerks 1900 an der Place de l’Alma Figuren wie die „Eva“, die ohnehin keinen monumentalen Sockel wie ihre zeitgenössischen Pendants besitzen, naturwüchsig und organisch aus Sand aufwachsen. Seine „Bürger von Calais“ von 1884 bis 1886 sind gar das erste offizielle Denkmal ohne Sockel; man muss nicht mehr aufsehen zu Heroen, weil man den Dargestellten auf Augenhöhe begegnen soll, dadurch sich selbst in einer dieser sehr unterschiedlichen Reaktionen auf eine Katastrophe erkennend. Klugerweise ist in Basel nicht die sattsam bekannte Gruppe der Bronze-Bürger ausgestellt, vielmehr eine Assemblage dieser aus Gips, das heißt eine wilde Kombination diverser Objekte: Als ob die Stadtverordneten nach Übergabe der Schlüssel zu den Toren ihrer Kommune im Hundertjährigen Krieg von den Engländern enthauptet worden wären, liegen dort die vom Rumpf getrennten Porträtköpfe mit den ebenfalls unheimlich vom Arm separierten Händen unter den weit ausgebreiteten Fittichen eines Engels der Geschichte, die teils neu zugeordneten Gebärden der zerknirschten Stadtväter werden so buchstäblich zu „leeren“ Gesten. Das Ensemble aber wird dadurch vom Ballast der Aussagepflicht eines Denkmals befreit, es mutiert zu etwas völlig Neuem, einer Experimentalanordnung von Ausdruck und Gebärde, als habe der figürliche Surrealist Max Ernst sich ein halbes Jahrhundert später über das zutiefst menschliche Monument Rodins hergemacht.