#Liebe, Begehren, Gewalt

Die Ironie bleibt auch dem flüchtigsten Betrachter nicht verborgen: Menschen mit Gesichtsmasken stehen vor großformatigen Gemälden des sechzehnten Jahrhunderts, auf denen nackte Figuren völlig distanzlos miteinander ringen, einander lustvoll bedrängen und überwältigen. Paarszenen, Massenszenen, Gelage. Und davor ein Besucher mit aktuellem PCR-Test. Überall an der Wand leuchtet sinnlich bis opulent gemalte Haut, straffen sich Muskeln und Sehnen, rollen Augen gerade dann himmelwärts, wenn es auf Hüfthöhe besonders irdisch zugeht. Die Blicke wirken manchmal, als wären sie der Frömmigkeit letzter Zufluchtsort, aber was die Körper wollen, ist ziemlich eindeutig.

Der Titel dieser Prado-Ausstellung, „Mythologische Leidenschaften“, legt dem Publikum das Material zur Begutachtung vor. Erregt es Anstoß? Wenn ja, bei wem? Und welche Kunstmittel weisen über das Faktengeschehen hinaus? Mag es sich in der kunsthistorischen Sache um die zweite Museumsstation für die sechs „Poesie“-Gemälde Tizians handeln, die der Venezianer zwischen 1553 und 1562 für seinen Auftraggeber Philipp II. von Spanien malte und die vor knapp einem Jahr in der Londoner National Gallery erstmals seit mehr als vierhundert Jahren wieder vereint zu sehen waren – in der Wirkung entfacht das Museum ein Fest der Sinne, erotisch, provokant und gefährlich. Und so kanonisch die Kunst mit Namen wie Tizian, Veronese, Allori, Rubens, Ribera, Poussin, van Dyck und Velázquez auch sein mag, dies ist das Heute, und da spricht man es aus: Männer malen nackte Frauen. Männer malen Männer, die begehren, und Frauen, die sich wehren.

In der Renaissance wurde diese Spannung weniger kontrovers verhandelt, aber sie war spürbar. Tizians mythologische Malerei bedeutete die Emanzipation vom religiösen Auftrag und damit die Liberalisierung der malerischen Mittel, um die Sinne anzusprechen und zugleich den Blick des Publikums auf die schiere Könnerschaft des Künstlers zu lenken. Die opulente Qualität von Tizians Pinselstrich verschaffte ihm, nicht nur bei Philipp II., einen Panzer gegen oberflächliches Moralisieren, auch wenn seine Gemälde gewissen Freigabebeschränkungen unterworfen waren. Zur literarischen Untermauerung der unverdächtigen Absicht standen als Paten klassische Autoren wie Homer, Vergil und vor allem Ovids „Metamorphosen“ bereit, die Quelle aller Quellen. Später wurde dann Tizian selbst zum Referenzpunkt: Malerei schuf Malerei und rechtfertigte sich durch ihren eigenen Stammbaum.

Feier der verschlungenen Körper

Versehen mit mythologischen Glanzstücken wie kaum ein anderes Museum, führt der Prado anhand 29 grandioser Werke vor, wie Künstler in der Nachfolge Tizians aufeinander reagierten, die Bilder der Vorgänger abwandelten und neu interpretierten. Rubens, der 1628/29 acht Monate in Madrid verbrachte, um Tizians Leinwände zu kopieren, schuf virtuose Kompositionen mit einer vielköpfigen Menge, sinnlich auch bei bedeckten Körpern. Poussins „Gewitterlandschaft mit Pyramus und Thisbe“ (1651) aus dem Frankfurter Städel baute eine dramatische Landschaft um die tragisch Liebenden. Und Velázquez verneigte sich in seinen „Spinnerinnen“ (1657) abermals vor Tizian: Dessen „Raub der Europa“ aus Boston – ebenfalls in der Ausstellung vertreten – ist im Bildhintergrund auf dem Wandteppich zu erkennen, der die Fortsetzung des im Vordergund erzählten Mythos von Minerva und Arachne liefert. Das Luftballett in Veroneses „Perseus und Andromeda“ (1575–80) aus dem Musée des Beaux-Arts in Rennes wiederum mag nicht zu seinen bekanntesten Werken gehören, die hyperrealistische Stilisierung und das Spiel von Licht und Schatten auf Andromedas Körper sind exquisit.