#Stadt, Land – im Fluss

Über das erste autonome Landschaftsbild der nachantiken Kunst können Historiker trefflich streiten. Wahrscheinlich gebührt der Rang den um 1330 gemalten Fresken von Simone Martini und Ambrogio Lorenzetti. Um 1494 hält dann Dürer auf dem Weg nach Italien Alpenübergänge und Südtiroler Felsformationen derart atemberaubend fest, als hätte er sich seit Jahren an nichts anderem geschult als an der Darstellung von Landschaft.

Eine Schau zur Geschichte der Landschaftsmalerei, zumal in der Wiener Albertina als einer der größten Dürer-Sammlungen weltweit, muss mit den taufrischen Aquarellen alla natura des damals erst dreiundzwanzigjährigen Meisters aus Nürnberg beginnen. Schon auf dem Blick in den wie leergefegten Hof von Innsbrucks Burg wird klar, dass Stadt ohne Menschen schnell wie Landschaft wirken kann, zumal wenn die Dachhäute der Würfelhäuschen organisch wie Felder ausschwingen.

Venedig aus göttlicher Perspektive

Es könnte sich bei der Wiener Schau somit um eine kreuzbrave und erwartbare Sommerausstellung handeln, die mit mehr als 170 Hauptwerken von Dürer über Rembrandt, Canaletto, Boucher, Friedrich, Cézanne, van Gogh oder Klee auf unsere angestaute Reisesehnsucht zielt. Damit allerdings gibt sich die Albertina nicht zufrieden – sie arbeitet inhaltlich und bereichert unser Wissen um die über fünfhundert Jahre alte Tradition des autonomen Landschaftsbildes um Wesentliches. Zuerst einmal führt sie anhand von Dürer und den Niederländern vor, dass die Künstler anfangs Urbanes wie Landschaft malten und erst dann in die Natur gingen – „Stadtluft macht frei“ hieß das Motto, und vor den Mauern war es feindlich. Malte Dürer seine gewissermaßen humanistisch die Natur entdeckenden Aquarelle – das hier gezeigte „Große Rasenstück“ hat er als ausgestochene Grassode auf dem Küchentisch wie ein Pathologe bis in den letzten Grashalm examiniert – anfangs noch für sich, hatten die holländischen Künstler spätestens des Goldenen Zeitalters explizit städtische Auftraggeber für ihre Veduten von Grün, das es in den engen Kanalstädten kaum gab.

Apropos Kanalstädte: Der Grund dafür, dass der Venezianer Jacopo de’ Barbari ab 1503 zum Hofmaler des sächsischen Kurfürsten berufen wurde, ist eine mehrere Quadratmeter große Stadtlandschaft seiner Heimatstadt aus göttlicher Perspektive – die vier Windgötter sind zur Sicherheit angegeben. Die Präzision, mit der de’ Barbari jedes einzelne Gebäude der Lagunenstadt mit seinen Charakteristika wie ausgefallenen Trecento-Giebeln, Wand-Schrunden und teils sogar noch den aus dieser luftigen Perspektive zu sehenden Fassadenmalereien einfängt, war um 1500 ein Alleinstellungsmerkmal, mit dem sich europaweit jeder Regent brüsten konnte.

Jungnickels Schablonenspritztechnik

Alles zwischen Renaissance und anbrechender Moderne im neunzehnten Jahrhundert ist in Wien mit Begeisterung anzusehen, nichts aber verblüfft so wie die in Ideallandschaften eingebetteten Monumente für die Dichter Klopstock und Schiller von Jacob Wilhelm Mechau, geschaffen 1806. Zeitlich nur wenig später als die französische Revolutionsarchitektur mit ihren zyklopischen Volumina, erheben sich auf den gut einen Meter breiten Blättern Memorialbauten in gebirgigen Waldlandschaften, die wie Boullées ins sächsische Elbsandsteingebirge verpflanzter Newton-Kenotaph wirken. Die Vorlage der nie gebauten Entwürfe des Dresdner Architekten Gottfried Klinsky integriert Mechau in die für ihn atmosphärisch zur jeweiligen Schriftsteller-Natur passende Landschaft.