Zum 100. Geburtstag des Komponisten Pierre Boulez

„Schoenberg est mort“ titelte Pierre Boulez, als er im selben Jahr 1951 auch seine bahn­brechende Analyse des Sacre du printemps mit der Überschrift „Strawin­sky demeure“ verfasste. Schönberg war tatsächlich gerade verstorben, aber der Titel ist in Wahrheit die Conclusio des Essays: 1951 war Arnold Schönberg für den Komponisten Boulez, der dessen Werke zuvor begeistert studiert hatte, kein Thema mehr. Boulez war gerade einmal 25 Jahre alt; eine nicht nur musikalische, sondern auch schriftstellerische Hochbegabung. Beide Essays sind sprachlich brillant und außerordentlich kenntnisreich geführte Gefechte.

Man hat dem jungen Boulez, der bei aller Geschliffenheit auch recht kräftig zulangen konnte (doch welchen jungen Hochbegabungen, einerlei in welchen Disziplinen, möchte man die nicht immer rücksichtsvolle Energie, mit der sie sich durchzusetzen suchen, nachtragen?), den Titel seines Schönberg Essays übelgenommen. Man hat nicht verstanden, dass er dies als – voranschreitender – Komponist gesagt hatte. Später, als er begonnen hatte, sich auch noch zu einem der bedeutendsten Dirigenten heranzubilden, da setzte er die Musik von Schönberg auf die Konzertprogramme und hielt diese wie kein anderer am Leben, um ihnen eine Zukunft zu geben, die über unsere Gegenwart noch hinausreicht. „Schoenberg est mort!“ ist kein Wort des Dirigenten Boulez.

Boulez hat sein Leben – ganz – in das Leben der Musik (als einer Kunst) investiert. Nicht, um sie nur am Leben zu halten, sondern um sie zu ihrer höchsten Lebendigkeit herauszufordern. Lebendigkeit, das war ihm ein Gedanke des Einzigartigen und des Überschusses, des Wandlungs- und Erneuerungsfähigen, des Überraschenden und Vieldeutigen. Kunst als Möglichkeit der Erfahrung eines „irdischen Abenteuers“ (René Char), das anders nicht zu haben ist. „Le vierge, le vi­vace et le bel aujourd’hui“ singt der ­Sopran in der Mallarmé-Kantate „Pli ­selon pli“, dieser verschlüsselt-sinnlichen Jahrhundertbegegnung von Dichtung und Musik: „Das Unberührte, das Lebendige und das Schöne Heutigentags“.

Alle Energie speist sich aus dieser lebendigen Poesie und poetischen Lebendigkeit, expandiert und führt zu einer wirkmächtigen Auffächerung der künstlerischen Aktivität über die Komposition, das essayistische Schreiben und Dirigieren hinaus bis zum pädagogischen, politischen, organisatorischen und Institutionen gründenden Engagement. Diese Vielfalt der Tätigkeiten hat die Struktur eines Fächers. Denn ihr jeweils besonderes Wissen und Können bleibt mit ihrem gemeinsamen Ursprung ver­bunden: dem Komponieren, der Kunst, etwas hervorzubringen. Aber in dem ­Maße, wie dieses poietische Tun und Machen ausgreift und in die Gesellschaft, in das öffentliche und politische Leben hineingeht, wächst es über sich hinaus und wird zum Agenten des Musiklebens, der Musik Wagners, Mahlers, Debussys, seiner Zeitgenossen und zum Mentor der jungen Generation. Dieses eine Leben hätte leichter in sieben geführt werden können. Und so ist es, nicht anders als auch die Werke, die es hervorgebracht hat, von einer gesteigerten Verdichtung geprägt. Einer gesteigert verdichteten Lebendigkeit, die den Namen Boulez trägt.

Es ist nicht oft bemerkt worden, dass neben dem eruptiv-unbändigen Klavierwerk des jungen Boulez und den späteren atemraubend hochvirtuosen Arbeiten für Orchester es auch Kompositionen gibt, die die Züge des Rituals und Tombeaus tragen. Sie zeigen einen Komponisten, der in der Tradition der Memorialkultur steht, die weit in die Renaissance zurückreicht. So ist „Rituel in memoriam Bruno Maderna“ nicht nur eine feierliche Zeremonie, geschrieben auf den Tod des italienischen Dirigenten- und Komponistenfreundes, sondern auch eine musikalische Meditation über das Erinnern selbst.

Mit den Psalmodien und Responsorien knüpft „Rituel“ an Strawinskys Symphonien für Blasinstrumente an, die ihrerseits „à la mémoire de Claude Debussy“ geschrieben wurden. Melodische Motive wiederum gehen auf Boulez eigenes Werk „. . . explosante – fixe . . .“ zurück, dessen Gravitationston „es“ die Chiffre für den Namen „Strawinsky“ bildet. „Pour conjurer la mort“ steht auf einer frühen Skizze: „um den Tod zu beschwören“.

In „Rituel“ kommt vieles zusammen, was in der Boulez’schen Musik „am Werke“ ist: das jugendliche und unvergessene Erlebnis der Glockenklänge in Strawin­skys „Les Noces“ und Mussorgskis „Boris Godunow“; die frühen ethnologischen Studien in den Museen von Paris und die Begegnungen mit den musikalisch-zeremoniellen Kulturen Afrikas, Südamerikas und Asiens auf den Reisen mit der Theatercompagnie Renaud-Barrault.

Und dann ist da der dunkle, dennoch farbenreich abgestufte Orchesterklang, an dem jede Musik von Boulez sofort zu erkennen ist. Wolfgang Rihm, der diese Klanglichkeit außerordentlich schätzte, widmete ihr bei seiner Laudatio zur Verleihung des Adorno-Preises 1992 an Pierre Boulez einen Versuch der sprach­lichen Annäherung. Er sah darin nicht bloß einen instrumentatorischen Effekt, ein den Noten übergestülptes Kleid, sondern sah den Klang von einer „Satztechnik“ hervorgebracht, die ihre „geschichtliche Wurzel bei Bach und Schönberg gleichermaßen“ habe.

Tatsächlich hatte Boulez 1951 nicht nur seine beiden berüchtigten, Schönberg und Strawinsky gewidmeten Essays geschrieben, sondern noch einen dritten, der, obwohl nicht weniger bedeutend, dennoch unbeachtet geblieben und der Musik Johann Sebastian Bachs gewidmet ist: „Moment de Jean-Sébastien Bach“, „Bach als Kraftmoment“. In ihrer Polyphonie, ihrem Kontrapunkt, ihrer freigesetzten Kombinatorik entdeckt der junge Boulez den „musikalischen Taumel“, die „innere Gärung der Polyphonie“, den „bewussten Rausch“, den Kulminationspunkt, der das Werk zum Platzen bringt und das „Delirium“ des Klangs auslöst.

Hier findet er die Möglichkeiten, einen derartigen „Taumel“ zu generieren, ohne selbst davon mitgerissen zu werden und die Kontrolle zu verlieren. Da suchte offensichtlich einer, im musikalischen „Satz“, dem Ur-Metier der europäischen Kunstmusik, Grund zu legen für eine ­Vision, zu deren Formulierung er sich ­bereits 1948 hatte hinreißen lassen: „Ich glaube, die Musik muss kollektive Hochspannung und kollektiver Bann sein, ­beides auf zuhöchst aktuelle Weise, der Anleitung von Antonin Artaud entsprechend und nicht im Sinne der bloßen ethnographischen Wiederherstellung nach dem Bilde einer von uns mehr oder weniger entfernten Zivilisation.“

Das klingt nach dem Versuch der Steigerung des „Sacre du printemps“ unter den Bedingungen eines neuen Zeitalters. Und man fühlt sich zu der Annahme verführt, dass Rihms rund 35 Jahre später entstandenes atavistisches Poème dansé „Tutuguri“ die Antwort darauf war. Wie dem auch sei, eines steht, nicht erst heute, an seinem hundertsten Geburtstag, fest: Boulez bleibt! „Boulez demeure!“

Der Autor ist künstlerischer Leiter des Musikfestes Berlin und der Musica Viva in München.