Sein Werk war eine Provokation, seine pure Existenz ein Skandal, Klaus Lemke ist auch im hohen Alter ein Angeber und ein Großmaul geblieben – und wenn er seine ganze Verwegenheit in die Stimme legte und in jedes Mikrofon, das ihm hingehalten, jede Kamera, die auf ihn gerichtet wurde, noch einmal sagte, dass der deutsche Film, ja die ganze deutsche Subventionskultur „brav, banal, begütigend, verbeamtet, frigide, käuflich, museal und selber schuld“ sei: Dann machte er nicht unbedingt den Eindruck eines netten und freundlichen Mannes. Aber so barsch und unversöhnlich musste er wohl sein. Schließlich wurde er, von genau dieser braven und verbeamteten Kultur in seinen letzten Jahren immer zärtlicher umarmt. Wovon er sich nicht korrumpieren lassen durfte.

Die Menschen, die mit ihm gearbeitet haben, die Schauspielerinnen, Musiker und Kameraleute, haben ihn aber geliebt – was, für alle sichtbar, auch umgekehrt galt. Klaus Lemke hat ja, seit er jung war, immer Filme mit jungen Menschen gemacht. Und je mehr er sich, rein altersmäßig, von der Jugend entfernte, desto stärker fühlten sich die Blicke seiner Filme von dieser Jugend hingezogen; manchmal sah es so aus, als brauchte er für seine Filme nicht viel mehr Plot als nur den Willen, den Jungen beim Jungsein zuzusehen.

Klaus Lemke ist gestorben, am Donnerstag – und natürlich bleibt denen, die ihn überleben, der Trost, dass, wenn der Schöpfer stirbt, ja immerhin die Werke bleiben. Nur dass bei Lemke der Mensch, der Regisseur und Autor dieser Filme, immer ein integraler Teil der Werke war. Sein letzter Film hatte gerade erst auf dem Münchner Filmfest seine Premiere. „Champagner für die Augen – Gift für den Rest“ heißt er; es ist gewissermaßen ein Rückblick auf die Filme und die Verhältnisse, aus denen heraus sie entstanden sind. Und die Geschichten, die Lemke da vom Filmemachen als der Kunst des Bluffs, des Hochstapelns und Hasards erzählt, haben nicht nur Tiefe und eine große Stimmigkeit. Sie rechtfertigen auch sämtliche Wutanfälle Lemkes gegen die obrigkeitshörige Subventionskultur.

Das Leben als Rohstoff

Wer alt genug ist und das Glück hatte, in München zu studieren in den frühen Achtzigern, der konnte die durchlässigen Grenzen zwischen dem Leben Lemkes und dem Kino ganz direkt beobachten, im Café „Capri“ an der Leopoldstraße, wo Lemke, wenn er gerade nicht drehte, mit seinen Leuten herumhing und Leben wie einen Rohstoff einsammelte. Sein Freund Richard L. Wagner schrieb Gedichte, die gern von den Stammkundinnen handelten. Lemke entdeckte seine künftigen Kinohelden. Und umgekehrt zielten die Filme, die er aus dem Rohstoff formte, auf den Effekt, dass man als Zuschauer das eigene Leben in einen Lemke-Film verwandeln wollte.

Kaum ein Filmemacher seiner Generation ist sich selbst so treu geblieben wie Klaus Lemke. Schon sein erster Film, der „Kleine Front“ hieß, erzählte davon, wie ein paar Jungs aus dem Kino kommen, wo Howard Hawks’ Großwildjägerfilm „Hatari!“ gelaufen ist; dann fahren sie hinaus aufs Land, und weil es in Oberbayern kein Großwild zu jagen gibt, fangen sie Forellen und versuchen dabei, so cool und sophisticated daherzureden wie John Wayne und Hardy Krüger bei Howard Hawks. Amerikanische Filme, Körperkino, Action und Dialoge mit doppeltem Boden: Das war es, woran er seine Ambitionen ausrichtete. Das Manifest von Oberhausen, den sogenannten Jungen Deutschen Film, der sich darauf berief: Das alles lehnte Lemke schon damals ab, als Kunst der Studienräte, mit denen er nichts zu tun haben wollte. Auch wenn ihn mit dem jungen Wenders die Amerikasehnsucht und mit dem jungen Kluge die Abneigung gegen die spießigen narrativen Normen des deutschen Kinos verband. Nur dass er daraus andere Schlüsse zog. Sein Thriller „48 Stunden bis Acapulco“ von 1967 sei „entstanden aus der neidvollen Bewunderung für ein Kino, das frei ist von allen Ablagerungen durch andere Künste und Kunstvorstellungen“, schrieb damals Frieda Grafe. Allerdings hat Peter Berling, damals Produzent, darauf hingewiesen, dass es genau so wichtig war, an schicken Orten zu drehen und dabei schöne und berühmte Frauen kennenzulernen. Mit Brigitte Bardot, die er gerne besetzt hätte, wurde es allerdings nichts.

Klaus Lemke, geboren 1940 im damals noch preußischen Landsberg an der Warthe, aufgewachsen in Düsseldorf, war ein sehr münchnerischer Regisseur – auch wenn der Hamburg-Film „Rocker“ von 1972 vielen Bewunderern als sein bester gilt. Laien spielen die Hauptrollen; was zu sagen ist, wissen sie selbst, dafür brauchen sie kein Drehbuch: Nicht er sei Autor des Films, hat Lemke später gesagt, sondern Hamburg habe das Copyright.

Es waren aber seine München-Filme, es waren „Idole“, „Sweethearts“, „Amore“, für die er berühmt war und geliebt wurde von einem jungen Publikum. Es waren die ganz einfachen Geschichten, die er sich, einerseits vom Western und andererseits von den „Verlorenen Illusionen“ geborgt hatte: Ein Fremder oder eine Fremde kommt in die Stadt. Und fordert sie heraus. Was sehr münchnerisch war und zugleich von universeller Gültigkeit.

Der Sinn für schöne Körper

Ein großer Stilist war er nie. Für eine elaborierte Mise en Scène fehlten ihm die Zeit und das Budget, schon weil er das Filmfördergeld verachtete. Was ihm stattdessen zur Verfügung stand, war ein Sinn für Körper, ein Gespür für Stimmen, ein starkes Bewusstsein davon, dass Schönheit beides ist: eine Gnade. Und ein Produkt, dessen Herstellungsbedingungen er sehr gut kannte. So machte er Cleo Kretschmer, ein nicht besonders elegantes Mädchen aus Niederbayern, zum Star.

Malakoff Kowalski, der die Musik für Lemkes späte Filme schrieb, erzählt, das Schönste sei es gewesen, wenn ein Film fertig war und Lemke die DVDs verschickte, mit einem schreibmaschinengeschriebenen Brief, bunten Filzstiftzeichnungen; und alles leicht eingesprüht mit Lemkes Parfum. Gezeichnet mit „Kisses, K.“ Was soll ohne ihn nur werden aus dem deutschen Film?