#Die Genese eines Spielzeugs

Der eine Zylinderträger eilt aus dem Bildausschnitt heraus, der andere bleibt am gusseisernen Geländer stehen und richtet den Blick von einer Brücke, dem „Pont de l’Europe“, herab zum Pariser Bahnhof Saint-Lazare, wo Rauch und Tempo der Züge eine neue Zeit einläuten. Zwei Geschwindigkeiten in einer sich unter Baron Haussmann städtebaulich gerade neu ordnenden Kapitale, die der Maler Gustave Caillebotte, Vorkämpfer und Mäzen der Impressionisten, mit Vorliebe in ungewöhnlich angeschnittenen Perspektiven einfing. Im gleichen Jahr, 1876, zwei Jahre nach dem Bau der Eisenbahnbrücke, entstand eine weitere großformatige Version. Diesmal schaut ein Arbeiter auf die Bahngleise herunter, andere Passanten scheinen dem Betrachter auf dem Gehweg entgegenzukommen.

Man kommt nicht umhin, den Einfluss der Fotografie in diesen Bildfindungen zu erkennen. 2012 widmete die Frankfurter Schirn diesem Aspekt in Caillebottes Werk eine Ausstellung. Und auch in „Endlich Kino!“ im Musée d’Orsay, der neben Paul Perrin und Marie Robert von Dominique Païni, dem ehemaligen Direktor der Cinémathèque française, kuratierten Schau zur kulturhistorischen Vorgeschichte des Kinos, verweist Caillebotte mit seinen momenthaften Verneigungen vor der technischen Moderne nicht nur auf den damaligen Wettstreit mit der Fotografie, die den Bereich der Darstellung des Beweglichen für sich beanspruchte.

Kino als Höhepunkt eines Prozesses

Auch seine beobachtenden Flaneure nahmen den Typus des Zuschauers vorweg, der im Dunkeln des Kinosaals bald den Zeitgeist der Mobilität auf die Spitze treiben sollte. Der Sehnsucht nach bewegten Bildern, so die These der Schau, ging eine Übergangsphase voraus, in der passende Vorführungsräume noch auf sich warten ließen.

Hier setzen die Kuratoren an, bei dem zum Spielen aufgelegten Charles Baudelaire, der über die neuen optischen Stimulationen durch Thaumatropen, Phenakistiskopen, Stereoskopen, Praxinoskopen und andere Kinematographen schrieb: „Es gibt eine Art Spielzeug, das sich seit einiger Zeit vermehrt und über das ich weder etwas Gutes noch Schlechtes sagen kann. Ich spreche über das wissenschaftliche Spielzeug. Der Hauptfehler bei diesen Spielzeugen ist, dass sie teuer sind. Aber sie können lange amüsieren und im Gehirn den Geschmack wunderbarer und überraschender Wirkungen entwickeln.“

Im Kontext dieser Erfindungen verknüpft die dichte Ausstellung die Bildproduktion des neunzehnten Jahrhunderts mit fünfzig Gemälden, vierzig Zeichnungen, fünfundzwanzig Skulpturen, Drucken und Plakaten und mehr als 230 Fotografien, aber auch Büchern, Zeitschriften, Postkarten und skurrilen Maschinen zu einer überbordend inszenierten Schule des Sehens. 1833-1907, die im Titel genannten Daten, lassen keinen Zweifel daran: Das Kino lässt sich rückwirkend als der Höhepunkt eines langen Prozesses sehen.

Im sprunghaft die Objekte sortierenden Parcours findet man Fingerabdrücke, Dioramen und sportliche Bewegungsaufnahmen, die dem Akt, seit Jahrhunderten die Meisterdisziplin der Bildenden Kunst, zu einer ungewohnten Unmittelbarkeit verhelfen. Es folgen Stummfilme von Filmpionieren wie den Gebrüdern Lumière, Georges Méliès, Léonce Perret oder Alice Guy. Sie werden auf fragilen Leinwänden mitten im Raum projiziert und verraten hier und da den Einfluss impressionistischer Lichtwahrnehmung. Eine aufwendige Architektur ermöglicht es, buchstäblich durch Schlüssellöcher Voyeuren dabei zuzuschauen, wie sie leicht bekleidete Frauen bei ihrer Morgentoilette beobachten. Kriegsfilme werden Militärgemälden von Édouard Detaille gegenübergestellt.