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#Formschönes Scheitern

Formschönes Scheitern

Wer im Duisburger Lehmbruck Museum vor der Leinwand mit der Rede von Joseph Beuys steht, die er dort am 12. Januar 1986 hielt, kann es kaum fassen: Luzide, mit nur einem Stolperer, spricht Beuys lang, frei und pointiert über seine künstlerische Prägungen und Überzeugungen. Elf Tage später starb er mit nur 64 Jahren. Überraschend war Beuys’ Rede auch, weil er den bereits 1919, zwei Jahre vor Beuys’ Geburt, aus dem Leben geschiedenen Wilhelm Lehmbruck als seinen Lehrer bezeichnete und ihm ausdrücklich dankte. Die Abbildung eines seiner Werke habe bei ihm in jungen Jahren eine Initialzündung ausgelöst: „Alles ist Skulptur, rief mir quasi dieses Bild zu.“

Ein Lehrer-Verhältnis zu Lehmbruck herzustellen und damit den eigentlichen Meister Ewald Mataré auszublenden war eine Überraschung. Aber Beuys hat ebenso recht wie nun Duisburg, diese Wahlverwandtschaft mit einer Fülle betörender Zeichnungen und Plastiken beider Künstler nachvollziehbar werden zu lassen.

Der spannungsvolle Rückenbogen zeigt, dass er wieder aufstehen wird: Wilhelm Lehmbrucks „Der Gestürzte“, 1915-16.


Der spannungsvolle Rückenbogen zeigt, dass er wieder aufstehen wird: Wilhelm Lehmbrucks „Der Gestürzte“, 1915-16.
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Bild: Foto Beldiman

Die banalsten Parallelen sind schnell ausgemacht: Lehmbruck und Beuys zeigen sich gleichermaßen stark von Rudolf Steiner beeinflusst, was in der auf nur sieben Räume konzentrierten Ausstellung anhand der Beuys’schen Schiefertafeln auf ihren Staffeleien zwischen Unterrichtsmittel und rätselvollem Bildkosmos veranschaulicht wird, während bei Lehmbruck die früh einsetzende Tendenz zur Vergeistigung und gotischen Längung seiner Figuren und dadurch Überhöhung zu einem Gutteil von Steiners Ideen abzuleiten ist. Das „Hörende, Sinnende, Wollende“ waren drei Pfeiler in Beuys’ Schaffen, alle drei Kernbegriffe sind ohne Verbiegung auch als Lehmbrucks Grundthemen anzusehen.

Einsichtiges Scheitern als Chance – auf Heilung

Eine der wesentlichen Ähnlichkeiten ist die Grundüberzeugung, dass im Scheitern eine Gelegenheit zur Heilung liegt, vermittelt durch Kunst und Kultur. Beide versuchten, ihre Traumatisierungen und Verwundungen durch den Krieg, bei Lehmbruck der Erste Weltkrieg, bei Beuys der Zweite, in Kunst zu verwandeln. Ein unkriegerischeres „Kriegerdenkmal“ als Lehmbrucks „Gestürzter“ mit seinem Dolch in der Hand lässt sich jedenfalls nicht denken. Schräg dahinter zum Gerade-noch-Zusammensehen ist eine unbetitelte Installation Beuys’ von 1971 aufgebaut. Ein bronzenes Kreuz mit Sonnenaureole liegt wie ein Siegel auf einer hölzernen Munitionskiste, über die diagonal eine brutal gestutzte Fichte mit einer Berglampe aufragt. Die Natur ist hier wie so oft bei Beuys Stellvertreterin für einen im Krieg „Gestürzten“, die Fichte speziell steht bei ihm für Tod, das Kreuz allgemein für Leben und Heil. Damit ähnelt die abstrakt-symbolische Skulptur in Gehalt und Form durchaus der Lehmbruck-Figur davor. Dessen ergreifend gemalte „Pietà“ an der Wand gegenüber wiederum reicht dem Geschundenen in ihrem Schoß eine Schale als Zeichen für Energiezufuhr. Vor ihrer dunklen Brust zeichnet sich dabei ein schmaler Lichtstreif ab, genau wie in Beuys’ Installation vom Sonnenkreuz aus radial Flammen als Symbol für Leben spendende Wärme abstrahlen.

Wie bei Caspar David Friedrich kann die Fichte für den Tod stehen: Joseph Beuys´ „Ohne Titel,“ 1971.


Wie bei Caspar David Friedrich kann die Fichte für den Tod stehen: Joseph Beuys´ „Ohne Titel,“ 1971.
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Bild: Joseph Beuys Estate / VG Bild-Kunst, Bonn 2021

Nach Kriegskatastrophen setzt oft das schnelle Vergessen ein, wird eine „Stunde Null“ installiert, ab der alles neu und ohne jede Bindung an das Davor geschaffen werden soll. Lehmbruck und Beuys aber wandten sich vehement gegen derartige künstliche Null-Setzungen, wollten die alten Wunden weiter zeigen und nicht ungeheilt kaschieren. Wie Ersterer die Gotik für ihre Fähigkeit bewunderte, abstrakteste Sachverhalte in entkörperlichten Körpern zu verbildlichen – beispielsweise eben in Gestalt der Mutter einer Pietà, die mit ihrem körperlich fast entschwundenen Sohn gleichaltrig ist, um seine sponsa, Braut, sein zu können -, so trat Beuys nach dem Krieg für figürliche Kunst und gegen die Flucht in die Gegenstandslosigkeit ein. Er entwickelt aus tradierten Ikonografien neue Symboliken, die keinesfalls – wie oft behauptet wird – hermetisch und undeutbar sind. Im Gegenteil: Im Kern sind es überschaubar wenige Grund- und Materialikonografien, die Beuys immer wieder variiert. Die Kunst ist dabei, dass die Betrachter die Neuarrangements nachvollziehen und das offen unvollendete Werk zu Ende denken können und müssen.

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