#Kann denn Sünde Liebe sein?

Szenen aus dem Heldenleben: Berlin, 1. September 1914. Nach der Aufführung des Violinkonzerts von Felix Mendelssohn Bartholdy wird der dreizehnjährige Debütant ins Haus des Musikschriftstellers Arthur Abell eingeladen. Nach dem Dinner erbietet sich der Knabe, den Abendgästen mit einem Dacapo zu danken. Nur steht kein Klavierauszug für den Begleiter zur Verfügung. Einer der Gäste, der auch pianistisch versierte Geiger Fritz Kreisler, erhebt sich und bittet um „die Ehre, Sie begleiten zu dürfen“. Er spielt den Klavierpart aus dem Gedächtnis und fragt danach die Gäste: „Nun, meine Herren, wollen wir nicht alle unsere Geigen auf den Knien zerbrechen?“ Zu den Herren gehören führende Geiger der Zeit wie Carl Flesch und Bronislaw Huberman. Der Debütant war Jascha Heifetz.

Berlin, 21. Oktober 1929. Bei einem Konzert der Philharmoniker unter Wilhelm Furtwängler spielte Vladimir Horowitz, der ein Jahr zuvor in New York mit dem ersten Klavierkonzert von Peter Tschaikowsky, der „Hymne der Virtuosen“, den Thron erobert hatte, das zweite Klavierkonzert von Brahms. Schon bei der Probe hatte ihm der Dirigent missbilligend gesagt: „Wir sind hier nicht in Amerika. Hier spielen wir nicht so virtuos.“ Nach Horowitz’ Erinnerung hatte der Dirigent ihn auf seinen Auftritt anderthalb Stunden lang warten lassen; er hatte das Konzert mit der achten Symphonie von Anton Bruckner eingeleitet.

Heifetz wie Horowitz wurden wegen einer außergewöhnlichen Tugend bewundert: ihrer Virtuosität, und beide wurden eines Lasters bezichtigt: ihrer Virtuosität. Schon früh gelangte „virtuos“ ins Wörterbuch des Tadels. Es wird, meist ahnungslos, als Synonym für billig, bombastisch, eitel, kalt, leer, oberflächlich, seelenlos, sentimental, zirkushaft gebraucht. Robert Schumann, der in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ die Caprices und Etüden komponierender Virtuosen rezensierte, prägte die Totschlagvokabel „Virtuosengeklimper“. Später war es, unter anderen, Richard Wagner, der in seinem Aufsatz „Der Virtuos und der Künstler“ das Gebot der „Werktreue“ erließ. Gemeint ist die Anbetung der Opus-Musik, die durch den Interpreten dargereicht werden soll wie eine Hostie in der Messe. In diesem Zusammenhang spricht die amerikanische Philosophin Lydia Goehr in ihrem Buch „The Imaginary Museum of Musical Works“ von einem „Beethoven Paradigm“. Der Pianist, von dem gesagt wurde, dass er Beethoven erfand, nämlich Artur Schnabel, wollte nur Musik aufführen, „die besser ist, als man sie spielen kann“.