#Auf dem Gipfel der Illusion

„Eigentlich kann es nur schiefgehen“, unkte Christian Gerhaher noch kurz vor der Premiere. Und in der Tat hätte bei dieser Produktion am Opernhaus Zürich sehr vieles danebengehen können. Doch wenn das Sprichwort stimmt, Not mache erfinderisch, dann hat für den Intendanten Andreas Homoki die Stunde geschlagen, aus der Corona-Not eine neue Operntugend zu machen. Es wird auch schon von einem „Zürcher Modell“ gesprochen.

Die mediale Aufmerksamkeit, die die Premiere der Oper „Simon Boccanegra“ von Giuseppe Verdi jetzt durch den Live-Stream bei Arte erfuhr, gibt Homoki recht. Nur fünfzig Zuschauer sitzen im Parkett, eine Handvoll Journalisten im ersten Rang. Sobald sie nach Hause kommen, können sie sich die komplette Aufführung nochmals bei Arte vergegenwärtigen, auch dies eine neue Opernerfahrung. Zu sehen ist ein doppeltes Illusionstheater über viele Übertragungswege hinweg. Schon das Live-Ereignis ist Illusion, denn Chor und Orchester unter der Leitung von Fabio Luisi werden in optimaler Tonabmischung per Glasfaserkabel aus einem einen Kilometer entfernten Probenraum ins Opernhaus übertragen. Und der Gipfel der Illusion ist erreicht, wenn man sogar Ferntrompeten hinter der Bühne zu hören vermeint, die den Auftritt des Dogen Simon Boccanegra ankündigen – so verblüffend ist die Arbeit des Tonmeisters Oleg Surgutschow. Und der kleine Chor aus revoltierenden Plebejern, die einmal den Bühnenhintergrund erstürmen, besteht aus vermummten Statisten.

Noch hat man die Totale im Kopf, jetzt wird sie im Stream von vielen Details aufgebrochen, die eine Art multiperspektivische Bilderfolge erzeugen. Zwar verliert die Choreographie der Drehbühne im Stream an Anschaulichkeit, dafür wird mit jedem Zoom die Wahrhaftigkeit des Dargestellten größer: Man erlebt Mimik und Gestik fast hautnah, erkennt erst in der Großaufnahme, wie beteiligt die Protagonisten bis in jeden Wimpernschlag am Geschehen sind. Dass es sich bei dieser Verdi-Oper um eine ernste Angelegenheit handelt, die auch unter normalen Bedingungen keinen Schnickschnack verträgt, unterstrich Homoki als Regisseur. Klug umschiffte er die Fallen der Abstandsregeln, nur an zwei Stellen wurden sie wirklich virulent, wenn Boccanegra seine wiedergefundene Tochter Amelia umarmen möchte und er sie später, als Sterbender im Finale der Oper, bittet, ihn an ihr Herz zu drücken. Aber selbst hierfür ließe sich noch Verdis eigene Aussage über den „Simon“ anführen: „Es ist trostlos, weil es trostlos sein muss.“

Die Grunddüsternis spiegelt das Grau des Bühnenbilds von Christian Schmidt, ein Interieur aus hohen, mit Kassetten versehenen Türen, die sich mittels Drehbühne nach und nach öffnen und in Innenräume führen, die entweder einen Palazzo, einen Regierungssitz mit modern möbliertem Ratssaal oder ein Kloster andeuten. Doch alle Bewegungen der Drehbühne führen zurück auf das symbolische Requisit dieser Inszenierung, auf das Boot, diagonal im Vestibül gestrandet, Hinweis auf Simons Vergangenheit als Korsar und Schauplatz für viele Rückblenden, schließlich Boccanegras mythologisches Gefährt ins Jenseits.

Traumatisch erleben Vater und Tochter unabhängig voneinander ihre Trennung, Boccanegra immer noch auf der Suche nach dem verlorenen kleinen Mädchen und dessen Betreuerin, Amelia, nicht wissend, wohin sie eigentlich gehört. Jennifer Rowley, ebenfalls ein Rollen-Debüt, singt sie sehr engagiert, aber mit einigen divenhaften Unarten. Im anrührenden Schlussbild geleiten die kleine Amelia und ihre Mutter Maria, die im Prolog gestorben ist, Simon hinaus – die letzte Illusion einer erfüllten Hoffnung. Zurück bleiben die erwachsene Amelia und ihr Ehemann Gabriele Adorno, den der Tenor Otar Jorjikia nicht immer zuverlässig, aber mit stimmlicher Verve darstellt.

Was sollte bei einem derart reflektierten Sänger wie Christian Gerhaher schiefgehen? Sein Debüt in der Titelrolle war ein Exempel natürlich fließender Gesangskultur und einer psychologisch durchdrungenen Charakterstudie, deren Präzision sich im Stream deutlicher zeigt als auf der Bühne. Wirkt er im Prolog mit plebejischer Arbeitermütze wie ein Mann, der nicht richtig kapiert, was hier vor sich geht – er soll zum Dogen gewählt werden, möchte aber eigentlich nur Maria heiraten, deren Vater Fiesco, ein Patrizier, sein Erzfeind ist und ihm ein grauenhaftes Ultimatum stellt –, so ist er fünfundzwanzig Jahre später zum Staatsmann und Friedensstifter gereift.

Von himmlischem Licht erfüllt

Aber politische und private Sphäre durchdringen sich bei Simon, was Gerhaher frappierend darstellt. Wenn je eine keimende Hoffnung musikalischen Ausdruck gefunden hat, dann im ersten Akt, sobald Simon seine Tochter wiedergefunden hat, von himmlischem Licht erfüllt und eine Zärtlichkeit verströmend, die sich über fünfundzwanzig Jahre in ihm angesammelt haben muss. Trotz des heftigen Appells an Plebejer und Patrizier zu Frieden und Liebe wird jedoch auch Simon von Rachegefühlen geleitet, die sich in der Verfluchung Paolos (sonor und angemessen niederträchtig: Nicholas Brownlee) mit apokalyptischer Dramatik niederschlagen. Aber: Auch Simon wird von diesen Worten niedergebeugt, als wäre er über sich selbst erschrocken, einsam und allein, nur noch von einer Bassklarinette begleitet. Erst langsam richtet er sich wieder auf und verlässt den Ratssaal mit erhobenem Haupt.

Zur Hochform lief die Inszenierung nochmals im Finale auf, in dem sich die beiden Kontrahenten Simon und Fiesco versöhnen und an der selbstgestellten Frage von Fiesco „Warum so spät die Wahrheit?“ verzweifeln – nicht nur das Interieur liegt in Trümmern, sondern das Leben zweier alter, gebrochener Männer, die stimmlich unheimlich gut miteinander harmonieren. Wenn Fiesco, verkörpert vom dritten Rollen-Debütanten dieses Abends, dem bühnenpräsenten Charakterbass Christof Fischesser, weint und ein unerbittlicher Rhythmus die ablaufende Zeit markiert, bis die Musik selbst in Trümmer fällt, da überkommt Simon ein letztes Mal jene Zärtlichkeit, die nur noch eines will: Frieden, ewigen Frieden.