#Maschinenmenschen auf leeren Marktplätzen

Menschenleere Plätze, über die kulissenartige Gebäude lange Schlagschatten werfen, augenlose Gliederpuppen, Winkelmaße und geometrische Körper – die Bilder Giorgio de Chiricos sind Ikonen der frühen Moderne, verbreitet auf unzähligen Kunstdrucken und Kalenderblättern. Ihre Popularität verdanken sie der dekorativ-effektvollen Verbildlichung einer Atmosphäre der Unbehaustheit und Entfremdung, die auch über ein Jahrhundert nach Entstehung dieser Werke als gegenwärtig empfunden wird.

Ein solches Werk steht in Gefahr, hinter seiner massenhaften Reproduktion allmählich zum Klischee zu erstarren. Eine Ausstellung der Hamburger Kunsthalle, gemeinsam konzipiert mit den Pariser Musées d’Orsay et de l’Orangerie, gibt nun nach langer Coronazwangspause Gelegenheit, das Werk de Chiricos vor den Originalen neu zu entdecken und den enormen Einfluss nachzuvollziehen, den er auf den Surrealismus und die neue Sachlichkeit ausübte. Der Schwerpunkt der Schau liegt auf den Werken, die de Chiricos Ruhm ausmachen: der „metaphysischen Malerei“, die zwischen 1909 und 1919 entstand.

Sie ist mit fünfunddreißig hochklassigen Werken vertreten und bildet das thematische und räumliche Zentrum der Schau, das von der Kuratorin Annabelle Görgen-Lammers geschickt in Szene gesetzt ist: Die Gemälde hängen an anthrazitfarbenen Stellwänden, die leicht gekippt sind. Sie spielen so auf die irritierenden Perspektiven von de Chiricos Stadtlandschaften mit ihren unterschiedlichen Fluchtpunkten an, die den auf den ersten Blick so hell und klar wirkenden Kompositionen eine leicht albtraumhafte Qualität verleihen. „Metaphysisch“ nannte de Chirico seine Malerei, weil sie den Blick unter die Oberfläche der Dinge richten, ihre geheime Logik und ihren rätselhaften Zeichencharakter zutage fördern sollte. Auch die Gliederpuppen – sein zweites ikonisches Sujet – sind Ergebnis dieser Verfremdung.

Entstanden im Ersten Weltkrieg, haben sie ihr reales Vorbild nicht nur in den Puppen der Schneiderateliers, sondern auch in den Prothesen der Kriegsversehrten. Ihnen begegnete de Chirico in einem Militärlazarett in Ferrara, wo er selbst zeitweise untergebracht war. Zugleich spiegeln diese Bilder eine zutiefst romantische Faszination für den Typus des „Automatenmenschen“, deren Wurzeln mindestens bis zu E.T.A. Hoffmann zurückreichen. Deutlich wird an den Gliederpuppen allerdings auch, wie de Chirico immer wiederkehrende Motive und Stilzüge variiert, wodurch seine Malweise etwas Serielles bekommt. Der Markenzeichencharakter der Bilder zeichnet sich früh ab.

Metaphysisch war die Malerei dieser Phase auch in einer direkteren Hinsicht: In seiner Münchner Studienzeit von 1906 bis 1909 ließ sich de Chirico von der Lektüre Schopenhauers und vor allem Nietzsches inspirieren. Dessen Interpretation der griechischen Mythen und seine Relativierung des Wahrheitsbegriffs faszinierten ihn ebenso wie Nietzsches Idee von der Wiederkehr des immer Gleichen, der er mit seinen leeren Räumen, in denen die Zeit stillzustehen scheint, malerischen Ausdruck gab. In unmittelbar künstlerischer Hinsicht spielten die Werke Max Klingers und Arnold Böcklins eine entscheidende Rolle für de Chiricos Entwicklung. Wie groß ihr Einfluss war, machen Grafiken und Gemälde beider Künstler deutlich, die in Räumen zu beiden Seiten der zentralen Ausstellungsfläche zu sehen sind.

De Chiricos Perspektivwechsel

Diese Kontextualisierung gehört zu den großen Verdiensten der Ausstellung. Sie führt vor Augen, dass das Jahrzehnt der „Pittura metafisica“, das meistens für den ganzen de Chirico genommen wurde, in seinem künstlerischen Werdegang nur eine Episode darstellte, die von der Spätromantik gerahmt ist: Die Werke Klingers und Böcklins, mit denen sich de Chirico ebenfalls in München auseinandersetzte, bildeten den Ausgangspunkt, von dem aus er die sachlich-surreale Geometrie seiner „metaphysischen“ Bildersprache entwickelte, die stilistisch so ganz anders geartet war. Und der Spätromantik wandte sich de Chirico Anfang der zwanziger Jahre dann auch wieder zu. Den Abschied von der „metaphysischen Malerei“, die bis heute als sein allein bedeutsamer Beitrag zur Kunstgeschichte gilt, markiert das Bild „Die heiligen Fische“ von 1919: Zwar finden sich hier noch die geometrischen Körper, Schlagschatten und gegeneinander verschobenen Perspektiven aus de Chiricos modern-metaphysischer Phase. Doch die goldschimmernden Fische im Zentrum des Bildes hat er bereits im akademischen Stil gemalt. Sie signalisieren seine künstlerische Zukunft, die stilistisch eine Rückkehr ist.

Für die zeitliche Grenze der Ausstellung steht ein Selbstporträt von 1920, in dem sich de Chirico als alternder Odysseus im Stile Böcklins darstellt. Diesen „Rückschritt“ goutierten weder de Chiricos Kollegen noch die Kunsthistoriker. Von den zwanziger Jahren an lebte de Chirico deshalb im Schlagschatten seines eigenen Ruhms. Die Pittura metafisica war so sehr zu seinem Markenzeichen geworden, dass er in den zwanziger bis fünfziger Jahren Imitationen und Variationen dieser Bilder produzierte und diese Repliken rückdatierte, um sie als Werke seiner künstlerischen Hochphase verkaufen zu können.

Neben diesen stilistischen Selbstplagiaten gerieten viele tatsächliche Fälschungen auf den Kunstmarkt, so dass es bis heute Expertise braucht, um die Spreu vom Weizen zu trennen. Auch die Hamburger Kunsthalle fiel 1957 auf eine Fälschung herein. Das mit „G. de Chirico“ signierte Werk „Melancholie einer Straße“ war Anfang der vierziger Jahre vom surrealistischen Maler Oscar Domínguez nach einem Original de Chiricos von 1914 gemalt worden. Immerhin für einen noblen Zweck: Der Erlös kam der Résistance in Frankreich zugute. Im lesenswerten Katalog zur Ausstellung gibt es ein Foto von 1970, das einen stattlichen älteren Herrn neben genau diesem Bild in der Kunsthalle zeigt. Es ist Giorgio de Chirico.

Giorgio de Chirico. Magische Wirklichkeit. In der Kunsthalle Hamburg; Verlängerung über Ende Mai hinaus ungewiss. Der Katalog kostet 34,90 Euro.