#Optimismus im Großformat

Den Namen des Architekten Richard Rogers verbinden die meisten mit einem Bau, den er zusammen mit Renzo Piano entwarf und der zu den wenigen Gebäuden zählt, von denen man behaupten kann, dass sie die Baugeschichte verändert haben. Das Centre Pompidou in Paris war eine Kulturmaschine, wie es sie zuvor noch nicht gegeben hatte – kein in den bürgerlichen Dezenzfarben Beige und Klassikweiß gehaltener Tempel der Kunstverehrung, kein Walhall, sondern eine riesige Werkhalle für das, was seitdem nicht ohne Grund „Kulturproduktion“ heißt. Das Pompidou war eine allen Bürgern offenstehende, popbunte Fabrik für den Kopf und die Augen, eine Informationsmaschine, die den Zugang zur Kultur demokratisieren und Kunst, Theater, Musik und Literatur zum Teil des Alltags aller Bürger machen sollte. Heute ist es eines der populärsten Gebäude der Moderne überhaupt und zählt mehr Besucher als Eiffelturm und Louvre zusammen.

Rogers, der 1933 in Florenz als Sohn einer Töpferin und eines Zahnarztes geboren wurde, wuchs mit Blick auf Brunelleschis konstruktives Meisterwerk der Domkuppel auf, bevor die Familie vor dem aufziehenden Krieg nach London floh. Dort und in Yale studierte er Architektur – und interessierte sich in einer Zeit, als die zeitgenössische Baukunst immer mehr expressive Betonskulpturen hervorbrachte, vor allem für die Indus­triebauten der frühen Moderne. Rogers baute eher im Geist der großen Weltausstellungshallen und Kristallpaläste von Joseph Paxton, entwickelte flexible, leichte Wohnsysteme aus Stahl, Glas und Aluminium und feierte weniger das Skulpturale des Betons als das Drama all der Funktionen und Flüssigkeiten, die den Baukörper am Leben halten, aber sonst kunstvoll hinter einer ebenmäßigen Fassade versteckt werden. Am Pompidou krempelte er die Eingeweide nach außen: Heizung, Luftzufuhr, Wasser, Strom, Rolltreppen, Aufzüge – all das landete, popbunt lackiert, an der Außenseite. Das wirkte nicht im klassischen Sinn schön – viele Besucher standen vor dem Bau so sprachlos wie Anatomiestudenten vor einem gehäuteten Lebewesen, dessen Muskeln, Adern und Knochen plötzlich sichtbar werden –, aber umso energievoller und sorgte im Inneren für maximale Flexibilität und Offenheit.

Ein zweites grundlegendes Werk aus diesem Geist war der Bau des Hochhauses für Lloyd’s of London: Auch dieser Turm war eine moderne Kathedrale, in der die Rolltreppen inszeniert wurden als mechanische Skulptur, die rastlos Menschen durch das Innere der Maschine pumpt. Fast alle Bauten von Rogers sind solche Energiemaschinen, Herzschrittmacher für die moderne Stadt: Ihr Aussehen verspricht große Intensität, Flexibilität, Bewegung, Metabolismus. Mit Sir Norman Foster, mit dem er von 1963 bis 1968 in der Bürogemeinschaft „Team 4“ zusammenarbeitete, verband Rogers das Interesse an der sichtbaren Konstruktion; aber noch deutlicher als bei Foster ist seine Liebe zum ebenfalls außen sichtbaren Strebewerk, zur Unruhe, zum Flackernden und Aufzischenden gotischer Kathedralen zu erkennen.

Später baute Rogers unter anderem das vergleichsweise perfekt funktionierende Terminal 5 des Flughafens Heathrow. Wie sehr er die großen Hallen liebte und alles Einengend-Gemütliche mied, zeigt sein mehrere Etagen hohes Privathaus im Londoner Stadtteil Chelsea, in dem er die Decken entfernen ließ, sodass es selbst wie eine provisorisch besiedelte Fabrikhalle aussah. Prinz Charles bejammerte einmal, dass Rogers’ Architektur untypisch sei für England – was man nur sagen kann, wenn man unter britischer Architektur bewohnbare Tweedsakkos oder Chesterfield-Sofas mit Türen und Fenstern versteht.

Man muss nur Erwin Panofskys Aufsatz zu den „ideologischen Vorläufern des Rolls-Royce-Kühlergrills“ lesen, um zu verstehen, das Rogers in einer großen Tradition britischer Italienbegeisterung steht – die immer auch eine Begeisterung für die konstruktiven Meisterwerke, die großen öffentlichen Bauten der Renaissance war. Zu den glitzernden und funkelnden Maschinen des modernen öffentlichen Lebens, die der Italobrite Rogers entwarf, kamen in seinen letzten Jahren Modelle für umweltfreundliche Holztürme mit Fassaden, die Wind und Sonne einfangen und Wasser aufheizen können. Diese Bauvisionen markierten auch einen Übergang: den vom Haus als technoider Maschine zum Haus als einem vor allem biologisch intelligenten Körper-Bau. So hinterließ der Architekt am Ende seines Lebens auch eine Utopie für die nächste Epoche, das postindustriell-zirkuläre Klimazeitalter. Jetzt ist Rogers in London im Alter von 88 Jahren gestorben.