#Von den Schuhen über die Kleidung bis zum Make-up

Der Titel des Buchs von Elna Matamoros fasst die Ergebnisse ihrer Forschung perfekt zusammen. Ihre Geschichte des Tanzes und seiner Kostüme handelt von den vielfältigen Möglichkeiten, Bewegung zu umhüllen, von den Wechselwirkungen zwischen Kostüm und Bewegung. Beim Entwerfen von Tanzkostümen geht es um mehr als nur darum, einen Bühnencharakter so einzukleiden, dass die dargestellte Figur zu erkennen ist. Der Prozess ist komplizierter, wie es die Tanzkuratorin des Londoner Victoria and Albert Museums, Jane Pritchard, in ihrem Vorwort beschreibt: „Das Kostüm wird ein Teil des Tanzes“, und es „entstehen die interessantesten Kostüme eng an der Bewegung entlang, die Choreographen und Tänzer entwerfen“.

So sehr entwickelt sich das Kostüm über die Jahrhunderte in die Richtung größerer Bewegungsspielräume, dass sich die historische Erzählung als Darstellung einer fortschreitenden Minimalisierung und Reduktion liest. Was mit dem Fortlassen von Masken, Perücken oder Kopfschmuck beginnt, sich mit dem sukzessiven Freilegen von Knöcheln, Waden, Knien, Oberschenkeln fortsetzt und zum Trikot führt, findet seine letzte Konsequenz in Rudolf von Labans im Freien tanzenden nackten Männern zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts.

Nacktheit als ästhetische Möglichkeit

Beim Tanzen auf der Bühne, das arbeitet Matamoros heraus, ist Nacktheit schon problematischer, denn bei aller Freiheit, die Bekleidungslosigkeit schenken mag, kann sie Tänzer auch in ihren Bewegungen vor dem Publikum, dem sie in denkbar intimster Weise gegenübertreten, hemmen. Die Tänzerin und Kostümbildnerin Lydia Azzopardi meinte einmal, es sei sehr viel interessanter, „die Tänzer anzuziehen, als sie auszuziehen“. Eines der besten Beispiele für diese These wäre Merce Cunninghams und Andy Warhols Zusammenarbeit an „Rainforest“ im Jahr 1968. Zwischen heliumgefüllten, silbernen Kissen, die ihre unvorhersehbaren Flugwege über die Bühne nahmen, tanzte die Company in hautfarbenen Ganztrikots mit vielen großen Löchern. Auf diese Trikots einigte sich Cunningham mit Warhol, nachdem dieser zunächst vorgeschlagen hatte, die Tänzer nackt auftreten zu lassen, was der Choreograph ablehnte. In einem Tanzgeschehen wie „Rainforest“ waren die Trikots eine gute Idee. Um die animalische Qualität der Bewegung zu betonen, müssen die Muskeln sich abzeichnen, aber Nacktheit würde hier die Charakterisierung als sexuelle Wesen überbetonen.

Elna Matamoros, eine klassisch ausgebildete Tänzerin, lässt Cunningham zwar an anderer Stelle vorkommen, kann aber mit der wechselseitigen Unabhängigkeit im Entstehungsprozess von Kostüm und Tanz wenig anfangen – denn diese Haltung passt nun einmal nicht zu ihrer These der wechselseitigen Beeinflussung von Tanz und Kostümbild. Das frühe Kapitel „Unveiling the Body“ schließt die Autorin daher ohne dieses großartige Beispiel, aber sehr gelassen mit der These, Nacktheit sei heute auf der Bühne „keine Überraschung oder soziale Errungenschaft, sondern einfach eine weitere ästhetische Möglichkeit“.

Muse und Star jeder Aufführung 

Wenn man die amerikanischen modernen Tänzer Ruth St. Denis und Ted Shawn auf Fotos betrachtet – sie leiteten zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts gemeinsam die Deni­shawn Company –, dann ist außerdem zu erkennen, dass mit dem Beginn der Moderne auch die üppigen, schweren und, wie man meinen könnte, der Bewegung hinderlichen Kopfbedeckungen wieder zurückkehren können. Es ist wie in der Mode – alles kehrt, leicht verwandelt, wieder. Zusätzlich zu einer Felldecke, die Ted Shawn an einem Zipfel in der Hand hält, trägt er für das Stück „Xochitl“ einen imposanten Federschmuck auf dem Kopf. Je üppiger die Kostüme, desto mehr Handlung, desto weniger temporeiche Bewegung, könnte man annehmen – jedenfalls geht es darum, die richtige Balance zwischen diesen Elementen zu finden.