#Wie Hamburg die Sicht auf Max Beckmann erweitert

Lange klebte das Etikett vom männlichsten aller Maler an ihm, vom virilen Schwergewicht mit Muskeln und Macho-Attitüde: Max Beckmann wurde zum Max Becksupermann, als der er sich schon in seinem frühen Porträt in Florenz 1907 stilisierte, dem Betrachter herausfordernd zugewandt, die Zigarette lässig in der Hand, die Schultern gestrafft. Es folgten unzählige weitere Selbstporträts, manchmal ist eine seiner beiden Ehefrauen als stützende Ergänzung dabei wie 1909 Minna, mit der er sich quasi verwachsen gibt.

Könnte es sein, dass Beckmann nicht bloß in die eigene Darstellung verliebt gewesen ist, sondern seiner selbst im hohen Maße immer wieder unsicher? Rief er derart laut „Ich, ich, ich!“, um sich auf diese Art seiner Existenz und Bedeutung zu vergewissern? Wenn man genau hinschaut, so Karin Schick, Leiterin der Sammlung Klassische Moderne an der Hamburger Kunsthalle, kann man durchaus die Widersprüche zwischen Beckmanns Sein und Schein, zwischen den narzisstischen Inszenierungen in der Kunst und deren subtilen Bruchlinien erkennen. Mit einem aufgeschlossenen, frei forschenden Blick hat sie für ihr Haus die grandiose Schau „Max Beckmann weiblich-männlich“ kuratiert.

Machtverhältnisse in der Schwebe

Es ist dies nach „Selbstbildnisse“ (1993), „Landschaft als Fremde“ (1998) und „Die Stillleben“ (2014) bereits die vierte Auseinandersetzung mit Beckmann in der Hamburger Kunsthalle – und bestimmt die kühnste. Denn ungeachtet der Tatsache, dass sein Werk längst als „gut abgehangen“ und ausgedeutet gilt, lassen sich hier – historisch fundiert und kontextuell verankert – in den rund 140 Gemälden, Plastiken und Arbeiten auf Papier neue Ansichten und Eindrücke gewinnen. Obwohl die Schau beherzt die Zweifel und Fragen, Irrungen und Wirrungen ausleuchtet, die dem Maler wie seinem euvre eingeschrieben sind, der im Bewusstsein seiner Unvollständigkeit von der Ergänzung mit dem Weiblichen träumte, bleibt er natürlich ein kerliges Monument. Ihn in seiner Zeit begreifen wollend und trotzdem aus heutiger Sicht befragend, konzentriert sich die Auswahl auf die Geschlechterrollen, die sich während Beckmanns Schaffensjahren zwischen 1900 und 1950 gravierend änderten, und auf seine Interpretationen davon.

So ist es etwa die ungnädig wirkende Frau in „Das Bad“ von 1930, die sich neben der Wanne abtrocknet und den Mann, der darin liegt, mit einem leichten Tritt an die Schulter aus der Balance bringt. Auch im zentralen Ölgemälde „Odysseus und Kalypso“ (1943) sind die Machtverhältnisse in der Schwebe, verschlingen sich Gliedmaßen, Meeresarme und eine endlose Schlange zu einem Knäuel aus volatilen Abhängigkeiten. In seinem „Selbstbildnis mit Strandmütze“ wiederum posiert Beckmann 1929 ungewohnt kokett vor der Staffelei wie auf einem Film-Still aus Fassbinders „Querelle“. Sublim überschneiden sich in „Zwei Frauen (in Glastür)“ 1940 die Bedeutungs- und Erzählebenen. Die herausgeputzten Damen sind durch die Türelemente segmentiert und für einen Moment zwischen der Innen- und der Außenwelt wie erstarrt, ganz auf sich fokussiert das Bild beherrschend. Vom linken Rand her mustert sie dabei ein Zaungast, der nur angeschnitten im Profil zu sehen ist. Dies ist deutlich Beckmann selbst, der oft allein in Bahnhofsrestaurants und Hotelfoyers saß – während seiner Lehrtätigkeit an der Städelschule zwischen 1925 und 1933 gern im Frankfurter Hof – und das städtische Treiben um sich herum beobachtete.